Eine Baustelle für den Frieden

Zur Buchvernissage und Ausstellung von Theo Dannecker in Adliswil 2018

von Dr. Vera Ziroff Gut

Zu seinem achtzigsten Geburtstag präsentiert Theo Dannecker in einer dreibändigen Dokumentation sein Lebenswerk als Kunstobjekt. Es wurde in einer Auflage von 100 Stück gedruckt, nummeriert und signiert. Es umfasst ein Arbeitsleben, eine Zeitspanne von 60 Jahren.
Die Dokumentation enthält beileibe nicht alle Zeichnungen, Bilder und Objekte des Künstlers, aber sie zeigt in breiter Fülle die wichtigsten. An Hand dieser Publikation können wir seine Entwicklung beim Zeichnen und Bildhauern während des Studiums, seine Anregungen aus Reisen, Weiterbildungen und Studienaufenthalten nachvollziehen, die dann in ersten Erfolgen und später in zahlreichen Ausstellungen münden. Es zeigt aber auch Zweifel, Krisen und Umbrüche, die wiederum in einen kontinuierlichen Aufbau einfliessen, der dem wichtigsten Thema unserer Zeit gewidmet ist: dem Aufbau einer lebenswerten und friedlichen Welt.

Alles begann in Adliswil

In Adliswil, an der Zürichstrasse, wurde Theo Dannecker 1938 geboren. Er wuchs als der Jüngste von vier Kindern der Familie Dannecker auf. In Adliswil besuchte er den Kindergarten bei Tante Marta, die Primar- und Sekundarschule, um dann in Zürich eine Lehre als Tapezierer-Dekorateur zu absolvieren. Auf die Frage, wann hast Du denn bewusst angefangen zu malen, antwortet er: Max, sein älterer Bruder, habe sehr gut zeichnen und Ski fahren können, er habe ihn gefördert, so dass er beides sehr schnell und gut von ihm lernen konnte. Auch in der Primarschule – so sagt Theo bescheiden – habe es Kollegen gegeben, die besser gemalt hätten als er. Ihn aber hat die Malerei fasziniert und nicht mehr losgelassen. Als im neuen Primarschulhaus Kronenwiese der Maler Fis das Wandbild «Arche Noah» ausführte, hatte er in Theo einen grossen Bewunderer und bezog den Jungen in seine Überlegungen ein. Alle Tierarten suchen ja Zuflucht auf der Arche, und es gibt zwei Möglichkeiten hineinzukommen. Zu den Krebsen stellte er Theo die Frage: Über welches Brett gelangen die Krebse in die Arche? Theo nannte natürlich das nächstliegende. «Nein», sagte Fis, «die Krebse gehen nämlich rückwärts und steuern ein anderes Brett an.» Theo erwähnt dieses kindliche Erlebnis, weil ihm durch diese Antwort klar wurde, der Maler malt nicht nur, was er sieht, sondern er denkt sich etwas dabei, und daraus folgerte er damals: «Das kann ich auch.» Er hatte also die besten Voraussetzungen, Maler zu werden.

Ausbildung

Zur Bewerbung an die Kunstgewerbeschule musste man eine Mappe mit Zeichnungen einreichen und eine dreitägige Aufnahmeprüfung absolvieren. Theos Mappe fiel auf und zeigte, dass er nicht mehr in den Vorkurs gehörte. So wurde er zu den reiferen Schülern, in die Klasse von Heinrich Müller, einem bekannten Maler aus Thalwil, eingeteilt.
Hier setzt die Dokumentation ein: Sie beginnt mit einem Blatt aus der Zeichenmappe, auf dem eine Geige und die Zeichnung eines Zylinders mit Handschuhen und Blumen (Abb. 1) zu sehen ist. Blättern wir ein bisschen weiter, so zeigen Reiseskizzen, was Theo in den Studienjahren gelernt hat. In Barcelona nächtigte er in der Jugendherberge und hielt in einer Gouache die Villa auf dem gegenüberliegenden Hügel in expressiven Farben fest. Den Zuwachs an Lebendigkeit und Ausdruckskraft zeigen die Wasserträgerin und Der Bauer (Abb. 2) mit dem ausdrucksstarken Profil. Während des Aufenthalts auf Ibiza zog sich der junge Künstler völlig in die Einsamkeit zurück, überzeugt, dass nur so grosse Kunstwerke entstehen. Zurück in Adliswil formte er nach diesem Bauern eine Statuette (Abb. 3). Um auch seine bildhauerischen Fähigkeiten weiterzuentwickeln, bewarb er sich mit dieser Statuette und anderen Objekten und Zeichnungen an der Königlichen Akademie der Künste in Kopenhagen. Er erhielt ein Stipendium in die Klasse von Professor Eikoff, einem Despiau-Schüler. Aber mehr als die Despiau-Schule sprachen Theo damals Picasso und die kubistische Kunst an. In den freien Abendstunden bildhauerte er im Anschluss an die 1908 entdeckte 30 000 Jahre alte Venus von Willendorf eine kubistische Venus. Darüber hinaus sammelte er Aluminiumabfälle, formte daraus die Plastik Dargebotene Hand (Abb. 4) und nahm damit 1963, noch von Kopenhagen aus, am Wettbewerb für den Friedhof von Adliswil teil. Es war gut, eine klassische Ausbildung zu haben, das ist die Voraussetzung, damit man später richtig proportionieren, räumlich zeichnen und malen kann; aber Theo Dannecker wusste natürlich, dass sich die Kunstszene längst verändert hatte: Kienholz z. B. griff mit seinen gesellschaftskritischen Environments Themen wie Diskriminierung und Gewalt auf und Joseph Beuys machte seine Performances und forderte als Bildhauer die soziale Plastik als kreatives Mitgestalten an der Gesellschaft und der Politik.
Und während Professor Eikhoff noch die besten Aktzeichnungen von Theo Dannecker an eine Ausstellung schickte, zog Theo nach einjährigem Studium weiter, auf der Suche nach sich, nach seiner Kunst, zeichnete auf Reisen, im Freien oder wie die klassischen Künstler – in Museen.

Für Theo Dannecker begann damit ein psychologisches Studium im weitesten Sinn. Er studierte die Bedeutung der frühkindlichen Entwicklung und Bildung in Elternhaus, Schule und Gesellschaft, den Aufbau der Gesellschaft und vieles andere mehr. In der Folge stellte er sich die Frage, ob die Rauma-Zeichnungen einen Zusammenhang mit seinen frühen Kindheitseindrücken haben könnten. Sie waren ja zunächst weit weg von Adliswil, in Irland, in selbst gewählter Einsamkeit entstanden. Beim Hinterfragen zeigte sich aber, dass darin optische und seelische Kindheitseindrücke ästhetisch verarbeitet worden waren, Orte der Kindheit, Erlebnisorte, wie er sie nennt: das Geburtshaus an der Zürichstrasse, das Elternhaus an der Austrasse, das Wandbild aus dem Schulhaus Kronenwiese, die langen Gänge des Kinderspitals oder die Rohre des Kraftwerks Ritom im Tessin; viele Details kamen in diesen Bildern vor. Bemerkenswert war, dass in dieser Bilderreihe der Mensch nur eine Nebenrolle spielt.
In zwei Analysereihen hielt Theo die Erlebnisorte fotografisch fest. Es entstanden neue, ergänzende Werke, die den inhaltlichen und formalen Zusammenhang erklären. Theo Dannecker ist weitergeschritten, hat sich mit der Menschheitsgeschichte beschäftigt und jeden Schritt seiner Entwicklung, Zweifel und Erkenntnisse in Textbildern und Konzepten festgehalten, in Ausstellungen präsentiert und jetzt in dieser Dokumentation zugänglich gemacht. Einige Jahre verzichtete er ganz auf die bildliche Darstellung und entwickelte seine Konzeptkunst.
1972 eröffnete Theo Dannecker eine private Kunstschule in Zürich; seither gibt er Kurse für Zeichnen und Gestalten, wendet sich als Lehrer den Jüngeren zu, und hat – wie er es nennt – Grundlagenforschung betrieben.
1973, zur Ausstellung der Zürcher Künstler im Aargauer Kunsthaus Aarau, konnte er mit einer Tafel einen Katalogbeitrag gestalten, der mich als Kunsthistorikerin – damals lernte ich Theo Dannecker kennen – faszinierte: «Als Künstler muss ich meine Absichten und mein Handeln genau verstehen lernen, damit ich nicht Gefahr laufe, zu den grossen Irrtümern beizutragen, die die Menschen quälen.» (Abb. 6)
Diese Arbeitsweise aber, die er sich durch die Analyse der Rauma-Zeichnungen zugelegt hat, zunächst ganz aus der Situation, aus dem Gefühl heraus ein Thema, das sich aus dem unmittelbaren Lebenszusammenhang ergibt, darzustellen und in einem zweiten Schritt eine Analyse zu machen, die Komposition auf ihre Stichhaltigkeit zu überprüfen, gehört seither zu seinem Schaffen. Und eine ganze Weile hat Theo Dannecker diese Analyse gleich im Bild mitgeliefert.

Liebespaar beim Lesen

1994, als Theo Dannecker die figürliche Malerei wieder aufnahm, haben sich seine Themen und seine Malerei verändert und im Anschluss an Leo Tolstoi formulierte er damals: «Kunst soll formale und seelische Ordnung schaffen». Am Liebespaar beim Lesen (Abb. 7), einem Bild aus der Ausstellung von St. Moritz, das mit verschiedenen malerischen Techniken eine Liebesbeziehung entwickelt, legte der Künstler seine neue Kunstauffassung anschaulich dar.
Er wählte ein bestimmtes Format und rückte das Liebespaar ins Zentrum der Komposition. Im ersten Bild sind die beiden Figuren fast abstrakt mit Klebebändern fixiert und in schnellen breiten rosa Pinselstrichen ausgeführt. Die beiden Körper werden in die grüne Natur eingebettet, die ebenso flüchtig mit breitem Pinsel angedeutet ist. Wichtig: Bereits in diesem Bild hält die Frau das Buch, Symbol des Wissens. Bild 2 konzentriert sich auf die naturalistische Durcharbeitung der Komposition. Die natürlichen Körperformen werden mit Kohle umrissen und in rosa plastisch herausgearbeitet. Der Mann lagert natürlich und prominent im Vordergrund. Die beiden nehmen deutlich porträthafte Züge an. Im dritten Bild entwickelt sich die Beziehung, die Frau rückt in den Vordergrund, der Mann richtet sich auf und wendet sich ihr zu. Die umgebende Natur, die gebogenen Baumstämme und Äste bilden einen schützenden Kreis um das Paar. Der blaue Hintergrund, dicht und kompakt ausgeführt, deutet auch räumliche Tiefe an und ist komplementär zu den gelben Körpern gesetzt. Der «störende» schwarze Rechteckrahmen sagt: Der Künstler möchte keine Idylle zeigen, hier passiert etwas anderes. Nehmen wir die Lektüre hinzu: Frieda Fromm-Reichmanns Publikation «Psychologie», so sagt das Bild jetzt: Der Mensch, Teil der Natur, wird zum reifen Individuum erst durch die zwischenmenschliche Beziehung, durch die Auseinandersetzung mit dem Mitmenschen, indem er den anderen kennenlernt. Auf der Grundlage der Erotik, der gegenseitigen Anziehung wird die Liebe hier als ein geistig-seelischer Prozess, als ein Bildungs- und Menschwerdungsprozess dargestellt, dessen Ergebnis das Geborgenheits- und Zusammengehörigkeitsgefühl, das Glück bedeutet. Die im Bild gefundene Harmonie wird in den Tafeln vier und fünf in Auseinandersetzung mit den Zürcher Konkreten durch verschiedene malerische Konzepte dargestellt. Und im letzten Bild wird die gefundene Harmonie, die gefundene Ordnung in einer zweifarbigen flächigen Struktur aufgelöst, gelb die Figuren und grün die Natur.

Atelierbild 1996

Seine neue Auffassung von Kunst, sein Konzept- und Ordnungsdenken demonstriert Theo Dannecker im ersten Atelierbild von 1996 (Abb. 8) am Thema Lernen, Zeichnen und Malen lernen. Kunst entsteht jetzt nicht mehr in der Einsamkeit, sondern wird gelehrt und gelernt. Sein Atelier stellt der Künstler als Kunstschule vor. Die Anordnung der Personen, der Schüler und Kunststudenten mit dem Lehrer und Maler stellen eine erste Ordnungsebene dar: Innerhalb des Kreises befinden sich diejenigen Kunststudenten, die beim Erlernen verschiedener Techniken sind. Die Stehende vorn links zeichnet nach der klassischen Gliederpuppe. Die Stehende dahinter hält den Bleistift hoch, sie nimmt Mass. Die männliche Schwarz-Weiss-Figur, sehr plastisch gegeben, hält drei Meissel und einen Hammer in der Hand; sie verkörpert die Bildhauerarbeit. Die Rückenfigur vorn am Tischrand zeichnet nach der Natur das Präparat eines Hirschkäfers. Ausserhalb des Kreises befinden sich diejenigen, die sich mit der Kunsttheorie, kunsthistorischen Tradition und Kunstpädagogik befassen. Dabei ist es natürlich ganz wichtig, was gelesen wird und mit welchen Vorbildern man sich beschäftigt. Die junge Frau liest in Camus’ Vortrag, «Der Künstler und seine Zeit», den Camus bei der Nobelpreisverleihung 1957 hielt. Darin warnt er den Künstler, sich auf ein Parteiprogramm einzulassen; er müsse sich vielmehr eine ethische Haltung zu seiner Profession und zur Gesellschaft erwerben. Am vorderen Bildrand steht Theo als Lehrer und verweist mit einer Schnur auf das Zentrum des Bildes: das schöne Selbstporträt von Albrecht Dürer. Dürer schrieb ja in seiner Didaktika sehr ermutigende Worte zur Kreativität: «Kein Mensch kann aus seiner eigenen Vorstellungskraft ein schönes Bildnis schaffen, wenn er seinen Geist nicht angefüllt hat durch vieles Malen nach der Natur. Dies darf man nicht länger als persönlich bezeichnen, sondern es ist ‹Kunst› geworden, gewonnen und erlernt durch Übung, die in sich keimt, wächst und Früchte trägt.» Im Hintergrund des Bildes etwas oberhalb von Dürers Porträt sehen wir in einem dritten Raum, in perspektivischer Verlängerung, Theo als Maler im Gilet rouge von Cézanne an der Staffelei. Es gibt viele Anspielungen an bedeutende Künstlerkollegen an Rembrandt, Cézanne, die Zürcher Konkreten und in all diesen Anspielungen kommt jetzt Danneckers positive Weltsicht, ein differenziertes, konstruktives Welt- und Menschenbild zum Ausdruck. In diesem Atelier ist Kunst kein Geheimnis, sie wird vielmehr gelehrt und gelernt. Aber in diesen Prozess müssen die tragenden gesellschaftlichen Werte eingeschlossen sein, soll Kunst Bestand haben.

Das Völkerrecht gilt für alle

Unter dem Titel Das Völkerrecht gilt für alle (Abb. 12) entwickelte Theo Dannecker ein Beispiel, wie den gedemütigten und so schwer geschädigten Völkern durch den Friedensschluss die Würde zurückgegeben werden könnte. Im Hauptbild treffen Vertreter der westlichen Welt auf Vertreter aus Afghanistan, aus dem Irak, auf Angehörige afrikanischer Stämme. In dieser historischen Begegnung geht der westliche Politiker dem afghanischen mit den Worten entgegen: «Wir haben Unrecht getan.» Der erste Schritt geht also vom Westen aus. Das Eingeständnis von Schuld, die Bereitschaft zur Wiedergutmachung, das «Einander-zuhören-und-sich-verstehen-lernen» werden hier als Voraussetzungen für einen echten Friedensschluss genannt.

Atelierbild von 2006

Wenn wir Theo Dannecker fragen, wie er dazu kommt und woher er die Sicherheit nimmt, Frieden schaffen zu wollen ohne Krieg, ohne Präventionskriege, dann antwortet er mit seinem Atelierbild von 2006 (Abb. 13). Hier hat er all jene Menschen um sich versammelt, die ihn im Gedanken «Frieden schaffen» bestärkten: Immanuel Kant z. B, der deutsche Philosoph, nannte seine Schrift von 1795, in der er eine erste Skizze zum Völkerrecht entwickelte, «Zum ewigen Frieden». Sie gilt als das bedeutendste Traktat zum Thema Krieg und Frieden in deutscher Sprache. Er hat sie mit dem bemerkenswerten Satz, «dass der ewige Friede keine leere Idee, sondern eine Aufgabe sei, die nach und nach gelöst werden muss», beschlossen. Im Atelierbild sitzt Kant am rechten Bildrand am Tisch. Friedrich Schiller, die halb überschnittene Rückenfigur neben ihm, war ein grosser Verehrer des Philosophen und mit ihm zunächst von den Idealen der Französischen Revolution fasziniert. Als er aber von den Exekutionen erfuhr, wandte er sich empört von ihr ab und verfasste sogar eine Verteidigungsschrift für Louis XVI. So steht er hier nicht nur als der Dichter persönlicher und politischer Freiheit – als den wir ihn alle kennen –, sondern auch als Mann des Ausgleichs. Der Zeitgenosse Heinrich Pestalozzi, Pädagoge und Sozialreformer dicht hinter Kant, setzt dem Protest gegen Krieg durch seine Hilfeleistung für die hinterbliebenen Kriegswaisen einen gewichtigen humanitären Akzent hinzu. Er will den ganzen Menschen durch eine naturgemässe Erziehung und Bildung stärken.