Zwischen Anpassung und Widerstand – der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch

«Kunst gehört allen und niemandem, Kunst gehört jeder Zeit und keiner Zeit. Kunst gehört denen, die sie erschaffen, und denen, die sie geniessen. Kunst gehört ebensowenig dem Volk und der Partei, wie sie einst dem Adel und den Mäzenen gehört hatte. Kunst ist das Flüstern der Geschichte, das durch Lärm der Zeit zu hören ist.»³
So heisst es im biographischen Roman «Der Lärm der Zeit» des britischen Schriftstellers Julian Barnes über Dmitri Schostakowitsch (1906–1975). Auf knappem Raum zeigt der Autor anschaulich und präzise, was es für den russischen Komponisten bedeutete, sich mit dem Sowjetsystem bis zu einem gewissen Grad zu arrangieren, um überhaupt arbeiten zu können, und gleichzeitig mit seiner Kunst unmissverständliche Zeichen des Protestes gegen die Sowjet-Diktatur zu setzen. In tagebuchartigen Notizen, historisch verbürgten Anekdoten, Zwiegesprächen und essayistischen Reflexionen – abwechselnd angeordnet und geschickt ineinander verzahnt – wird deutlich, dass Barnes auf der Seite des Komponisten steht, dessen Leben zwischen Anpassung und Widerstand er uns auf beeindruckende, oft beklemmende Weise nahebringt. Schostakowitschs Leben und Wirken ist in vielerlei Hinsicht exemplarisch für viele Künstler – überall in der Welt und zu allen Zeiten – und das macht die Lektüre so lohnenswert.

Leben und Komponieren in einer Diktatur

Barnes richtet sein Augenmerk besonders auf zwei Aspekte: Was bedeutet es für das alltägliche Leben und Arbeiten für einen Menschen in einer Diktatur, ständig zwischen Anpassung und Widerstand zu schwanken? Welchen Gefahren, Befürchtungen, Ängsten ist er ausgesetzt? Welche Gewissensbisse macht er sich, welche Rechtfertigungen legt er sich zurecht, womit wird er fertig, womit nicht? Der zweite Aspekt betrifft Fragen der Kunst: Was kann ein Künstler, der sich entschlossen hat, nicht ins Exil zu gehen, unter den gegebenen Umständen bewirken? Welche Spielräume hat er? Ist Kunst mit eindeutiger Aussage möglich, und wenn ja, besteht die Chance, dass sie verstanden wird, dass sie etwas bewirkt?
Der «Lärm der Zeit» – das sind die politischen Ereignisse und der wechselhafte Verlauf des Lebens von Schostakowitsch, dessen er sich nie sicher sein konnte. Spätestens zur Zeit der Herrschaft Stalins bringt er sich damit in akute Gefahr. Seine Stücke finden vor dem Diktator keine Gnade oder wenn doch, dann nur zum Schein. Schostakowitsch ist mit anderen Regimekritikern befreundet, muss erleben, wie Verwandte, Freunde und Kollegen – darunter sein Protegé Marschall Michail Nikolajewitsch Tuchatschevski – den stalinistischen «Säuberungen» zum Opfer fallen. Tagtäglich fürchtet er um sein Leben. Er legt sich jeden Abend vollständig bekleidet neben seiner Frau aufs Bett, den gepackten Koffer zu seinen Füssen …

Aushängeschild wider Willen

Aber man schont ihn. Sein unbequemes Schicksal – von der Macht aus Eigennutz verordnet – ist offenbar zu leben, und zwar als Künstler in einer Diktatur zu leben, der die Kunst nicht verleugnet, freilich um den Preis, ständig um sein Leben fürchten zu müssen. Macht ist immer auch willkürlich: Mit einer Kehrtwende leugnet Stalin Schostakowitsch gegenüber, dass er und sein Werk je in der Kritik gestanden hätten. Er wisse nichts von einer schwarzen Liste, auf der der Name des Komponisten stehe. Der Diktator verpflichtet ihn zur Teilnahme am «Kultur- und Wissenschaftskongress für den Weltfrieden» in New York.
Mehr und mehr wird der Komponist gezwungen, sich zwischen sämtliche Stühle zu setzen: Wider Willen muss er öffentlich Texte im Sinne der Sowjet-Propaganda verlesen – er tut dies ohne jegliche innere Anteilnahme. Äusserst zwiespältig ist sein Verhältnis zum Exilanten Igor Strawinsky: Dem seiner Meinung nach grössten Komponisten des 20. Jahrhunderts wäre er gerne begegnet. Aber Strawinsky lässt in einem Telegramm verbreiten, er könne die sowjetischen Künstler nicht empfangen: «All meine ethischen und ästhetischen Überzeugungen stehen dem entgegen.»⁴ Zwar wirft Schostakowitsch ihm vor, dass er, auf seinem amerikanischen Olymp sitzend, zu den wahren Zuständen im Lande des Kommunismus Stalinscher Prägung schweige, z. B. über Hetzjagden auf Künstler. Aber was er dann verlesen muss, sprengt die Grenzen: Strawinsky wird der Perversion bezichtigt, der nihilistischen Leere in seinen Schriften, des Verrats am Vaterland, «indem er sich der Clique reaktionärer Musiker angeschlossen habe».⁵
Äusserlich ist die USA-Reise für Schostakowitsch ein Erfolg: Er beantwortet höflich Fragen, posiert für Fotos, lässt sich gut behandeln … Er, der annahm, einer von Hunderten anderer Teilnehmer des Kongresses zu sein, avanciert zum herausragenden Star des Ganzen: Der Ausflug der Sowjetdelegation ins Stammland des Kapitalismus war ein öffentlicher Erfolg, endet aber für den Kom­ponisten selbst in einem persönlichen Desaster: Er erlebt «die grösste Demütigung seines Lebens, empfindet nichts als Ekel und Verachtung vor sich selbst».⁶ Man hatte ihm eine Falle gestellt, und ihm war nichts anderes übriggeblieben, «als wie eine Ratte durch die hell erleuchteten, labyrinthischen Gänge von irgendeinem Experiment zu hasten […]».⁷ Und als ob dies nicht bereits genügt hätte: Zu Hause erscheinen unter seinem Namen diverse Artikel über den Weltkongress, ganz im Sinne der Sowjet-Ideologie, versteht sich.

Überlebensstrategien

Zur Zeit von Chruschtschow wird die «Macht vegetarisch»⁸, wie es die Dichterin Anna Achmatowa ausdrückt; aber man könne auch daran sterben, wenn einem Gemüse in den Hals gestopft werde. «Nikita Kukuruz» (Kukuruz slaw.: Mais), der aus einer westrussischen Bauernfamilie stammt, versteht so viel von Musik «wie ein Schwein von Apfelsinen»⁹, Schostakowitschs Musik ist für ihn «nichts als Jazz – man bekommt davon Bauchschmerzen. Und da soll ich klatschen?»¹⁰ Mit einer plötzlichen Liquidierung ist nun weniger zu rechnen. Denn die Macht ist weiter an ihm interessiert, instrumentalisiert ihn. Schostakowitsch wird dazu gedrängt, den Vorsitz des russischen Komponistenverbandes einzunehmen und als Voraussetzung dazu in die Partei einzutreten, was er dann wider Willen auch tut. Ein weiteres Mal wird deutlich, dass es ständig nur um eines geht: die Erhaltung der physischen und künstlerischen Existenz zu bezahlen mit ständiger Anpassung.
Dieses Handeln, dieses Sich-Einlassen auf die Macht muss in zahllosen Gedankenspielen vor dem eigenen Gewissen gerechtfertigt werden, z. B. mit einer gewagten «Theorie der Feigheit bzw. des Feiglings», wenn er denkt: «Ein Feigling zu sein, erforderte Zähigkeit, Ausdauer, die Weigerung, sich zu ändern – und das machte es gewissermassen zu einer Art Mut […]. Die Freuden der Ironie hatten ihn noch nicht verlassen.»¹¹ Er unterschreibt Artikel für die «Prawda» sowie für die Sowjetskaja Musyka (Organ des Vereins sowjetischer Komponisten und des Ministeriums für Kultur der UdSSR), die ihm total zuwiderlaufen, und – schlimmer noch – Verleumdungen von Sacharow, Solschenizyn und Tschechow im vollen Bewusstsein dessen, was er tut. Ironie in einem totalitären Staat? Nein, das kann nicht funktionieren, wenn es darum geht, Farbe zu bekennen, als Mensch, als Künstler: «Man kann nicht Briefe unterzeichnen und sich dabei an die Nase fassen oder hinter dem Rücken die Finger kreuzen und darauf vertrauen, dass andere schon erraten, dass man es nicht so gemeint hat.»¹² Den «Ausweg» Selbstmord schliesst er aus zwei Gründen aus: Warum ihn noch körperlich vollziehen, wenn man ihn moralisch schon begangen hat. Vor allem aber – so Schostakowitsch bitter – fehle ihm die nötige Selbstachtung, um ihn zu realisieren.¹³

Wem gehört die Musik?

Barnes behandelt in seinem Roman auch die Frage, welche Möglichkeiten ein Künstler mit seinen Werken hat, wahrhaftig zu sein, die Realität kritisch darzustellen und so den Menschen Mut zuzusprechen. Schostakowitschs Musik bildet den Gegenpol zu seinem erzwungenen Lavieren. Er versucht es zwar auch hier mit Ironie, gibt sich aber keiner Illusion hin: Den Verweis auf Stalins georgisches Lieblingslied «Suliko» in Form einer verzerrten satirischen Version im Schlusssatz des ersten Cello-Konzerts (Es-Dur op. 107) nimmt niemand wahr, nicht einmal sein Schüler, Freund und Widmungsträger Mstislaw Leopoldowitsch Rostropowitsch, der über die betreffende Stelle munter hinwegspielt …
Anders verhält es sich bei der fünften Sinfonie in d-Moll, op. 47, die er im Jahre 1937 vollendet und die in der Leningrader Philharmonie uraufgeführt und enthusiastisch vom Publikum gefeiert wird. Dies geschah zu einer Zeit, in der niemandem die furchtbare Wirklichkeit des Lebens in der Sowjetunion verborgen bleiben konnte: Schauprozesse, Denunziationen und das Verschwinden von Menschen – darunter seine Schwester und sein Schwager – im Zuge der stalinistischen «Säuberungen» waren an der Tagesordnung. In völliger Verkennung der Tatsachen charakterisiert ein Journalist das Werk als «schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik»¹⁴, der Kritik des «Formalismus», Formalismus als Etikett, mit dem man «nichtproletarische Musik» diffamierte. Schostakowitsch widerspricht nicht, sondern lässt seine Musik sprechen: Das brütende Largo beispielsweise mit seinen langanhaltenden Melodie-Linien und der sparsamen Instrumentierung rührte viele Besucher der Erstaufführung zu Tränen – ein seltenes Ereignis in diesem Konzertsaal. In dieser Musik spiegelt sich die Stimmung der unter Dauerschock stehenden Menschen im Lande. Bis dahin kannte man Schostakowitsch vor allem auch als humorvollen, eher respektlosen Komponisten (Filmmusik, Suiten für Jazz- und Varieté-Orchester usw.). Der Schlusssatz dann strotzt mit seinem marschartigen Hauptthema nur so vor «gellender Ironie», so dass er nicht anders gehört werden kann denn als «Hohn auf den Triumph».¹⁵ Aber diejenigen, «die Eselsohren hatten», hörten das, was sie hören wollten, nämlich «[…] den Triumph selbst, ein Treue­bekenntnis zur sowjetischen Musik, zur sowjetischen Musikwissenschaft, zum Leben unter der Sonne der stalinistischem Verfassung».¹⁶ Zuhörer ohne Scheuklappen hatten gehört, was Schostakowitsch mit diesem Finale – insbesondere mit den Blechbläser-Fanfaren und den kräftigen Trommelschlägen – wirklich sagen wollte: «[…] es ist so, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ‹Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr›»¹⁷, so lässt sich der Komponist am Ende seines Lebens vernehmen.

Musik – das Flüstern der Geschichte

Barnes’ Roman – basierend auf sorgfältig recherchierten Quellen und versehen mit Zutaten des Autors¹⁸ – ist ein Lehrstück in Sachen Lebensbewältigung in einer Diktatur. Der Autor wirft dem Komponisten weder Anpassung noch Märtyrertum vor. Das Leben, der Mensch ist komplizierter, auf schwierige Fragen gibt es keine einfachen Antworten. Barnes lässt den Leser hautnah miterleben, was es heisst, immer wieder den Spagat zu versuchen zwischen Anpassung und Widerstand, Opportunismus und Standfestigkeit, Feigheit und Mut. Der Lohn besteht darin, gewisse Wirkungsmöglichkeiten wahrnehmen zu können, ohne gleich das eigene Todesurteil zu unterschreiben. Die Thematik ist auch in unserem Jahrhundert aktuell, gibt es doch nach wie vor zahlreiche Staaten, die weder die Freiheit der Kunst noch die der Meinungs­äusserung gewähren.
Der interessierte Musikfreund vermag nach der Lektüre des Romans die Werke von Schostakowitsch anders zu hören, nämlich so, wie sie der Komponist eigentlich gemeint hat: «Was konnte man dem Lärm der Zeit entgegensetzen? Nur die Musik, die wir in uns tragen – die Musik unseres Seins –, die von einigen in wirkliche Musik verwandelt wird. Und die sich, wenn sie stark und wahr und rein genug ist, um den Lärm der Zeit zu übertönen, im Laufe der Jahrzehnte in das Flüstern der Geschichte verwandelt.»¹⁹    •

1    Barnes, Julian. Der Lärm der Zeit, Köln 2017
2    Schostakowitsch, Dimitri. Jubeln sollt ihr, aus: Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-39868546.html
3    Barnes,  a.a.O., S. 125
4    ebd. S. 90
5    ebd. S. 137
6    ebd. S. 93
7    ebd.
8    S. 158
9    S. 178
10    ebd. S. 174
11    ebd. S. 211
12    ebd. S. 222
13    ebd. S. 208
14    ebd. S. 80
15    ebd. S. 81
16    ebd. S. 80
17    Booklet zur CD: Dmitri Shostakovich, Sinfonie ­Nr.  5 und Nr. 7, DECCA, 475065-2, S. 13
18    vgl. hierzu die Anmerkung des Autors, Barnes, S. 243f.
19    ebd., S. 168