Entre compromission et résistance – Le compositeur russe Dmitri Chostakovitch

«L’art appartient à tout le monde et à personne, l’art est de tous les temps mais il est également intemporel. L’art appartient à ceux qui le créent et à ceux qui l’apprécient. L’art n’appartient pas plus au peuple et au parti qu’il n’a appartenu à la noblesse et aux mécènes. L’art est le murmure de l’histoire que l’on entend malgré le fracas du temps.»³
C’est ce que raconte «Le Fracas du temps», la biographie romancée de Dmitri Chostakovitch (1906–1975) écrite par l’écrivain britannique Julian Barnes. En quelques pages, l’auteur montre clairement et précisément ce que cela signifiait pour le compositeur russe de devoir se conformer jusqu’à un certain point au système soviétique afin de pouvoir travailler, et démontre en même temps de quelle façon il a, par le biais de son art, manifesté sans ambiguïté son opposition à la dictature soviétique. Des notes, présentées comme un journal, des anecdotes historiques et vérifiées, des dialogues, des réflexions sous forme d’essai – tout cela habilement imbriqué et suivant un ordre alternatif –, il est clair que Barnes se range aux côtés du compositeur dont il nous donne à voir de manière impressionnante et souvent inquiétante l’existence menée entre adaptation et résistance. A bien des égards, la vie et les activités de Chostakovitch sont un exemple pour de nombreux artistes – partout dans le monde et en tous temps – et c’est cela qui en rend la lecture si enrichissante.
Vivre et composer sous la dictature
Barnes se concentre en particulier sur deux aspects: qu’est-ce qu’implique, pour un individu au sein d’une dictature, dans sa vie quotidienne et au travail, cette oscillation constante entre compromission et résistance? A quels dangers, quelles angoisses, quelles craintes est-il exposé? A quels remords s’expose-t-il, quelles justifications se représente-t-il, comment s’en sort-il, comment échoue-t-il? Le second point concerne les questions artistiques: dans ces circonstances particulières, comment peut œuvrer un artiste ayant décidé de ne pas s’exiler? Quelle est sa marge de manœuvre? L’art peut-il s’exprimer clairement et, dans l’affirmative, y a-t-il une chance pour qu’il soit compris, pour que son action soit efficace?
Le «Fracas du temps» – c’est le déroulement des événements politiques et de l’évolution chaotique de la vie de Chostakovitch, une existence dont il n’a jamais pu être sûr. A l’époque de la domination stalinienne, il court un grand danger. Ses œuvres ne trouvent pas grâce aux yeux du dictateur, ou alors seulement en apparence. Chostakovitch est l’ami d’autres opposants au régime et il voit des proches, des amis et des collègues – dont son protégé, le maréchal Mikhaïl Nikolaïevitch Toukhatchevski – tomber victimes des «purges» staliniennes. Tous les jours, il craint pour sa vie. Chaque soir, il s’étend sur son lit aux côtés de sa femme, mais il est tout habillé avec sa valise faite à ses pieds …

Vitrine du régime contre son gré

Mais on le protège. Son inconfortable destin – dicté par le pouvoir par pur intérêt – est évidemment de vivre, et même de vivre en dictature comme un artiste, sans renier l’art mais au prix toutefois de devoir constamment craindre pour sa vie. Le pouvoir est toujours arbitraire: faisant volte-face, Staline dément que Chostakovitch ou son œuvre aient jamais fait l’objet de critiques. Il n’a jamais entendu parler d’une liste noire où aurait figuré le nom du compositeur. Le dictateur oblige ce dernier à participer au «Congrès de la culture et de la science pour la paix dans le monde» à New York. Le compositeur est de plus en plus contraint de s’asseoir entre deux chaises: contre sa volonté, il doit lire publiquement des textes allant dans le sens de la propagande soviétique – il le fait sans montrer le moindre intérêt. Ses relations avec l’exilé Igor Stravinsky sont extrêmement ambiguës: il aurait très volontiers rencontré celui qui est selon lui le plus grand compositeur du XX^e siècle. Mais Stravinsky fait circuler un télégramme disant qu’il ne peut recevoir les artistes soviétiques: «Toutes mes convictions éthiques et esthétiques s’y opposent.» ⁴
Certes, Chostakovitch lui reproche d’avoir, dans son installation confortable au sein de l’Olympe américain, gardé le silence quant à la situation réelle dans le pays du communisme stalinien, par exemple en ce qui concerne la chasse aux sorcières ravageant les rangs des artistes. Mais le discours dont il doit donner lecture dépasse les limites: Stravinsky est accusé de perversion, de néant nihiliste dans ses écrits, de trahison de la patrie, «de par son adhésion à la clique des musiciens réactionnaires».⁵
Vu de l’extérieur, le voyage aux Etats-Unis est un succès pour Chostakovitch: il répond poliment aux questions, pose pour des photos, il est facile à contenter … Lui, qui pensait n’être qu’un parmi tant d’autres de ces centaines de participants au Congrès en est la star: le voyage de la délégation soviétique dans le pays d’origine du capitalisme est un véritable succès public mais se conclut pour le compositeur lui-même par un désastre personnel: il vit «la plus grande humiliation de sa vie, ne ressent que dégoût et mépris pour lui-même».⁶ On lui avait tendu un piège, et il ne lui restait plus rien à faire que de «trotter comme un rat de laboratoire dans les galeries éclairées et labyrinthiques d’une quelconque expérience […]».⁷ Et comme si tout cela ne suffisait pas, plusieurs articles sur le Congrès mondial paraissent au pays sous son nom, abondant tous dans le sens de l’idéologie soviétique.

Stratégie de survie

A l’époque de Khrouchtchev, comme l’a dit la poétesse Anna Akhmatova, «le pouvoir était devenu végétarien»⁸ – mais on peut aussi mourir étouffé si on vous enfonce des légumes dans la gorge. «Nikita Kukuruz» (Kukuruz = maïs), originaire d’une famille paysanne de l’ouest de la Russie, ne comprenait rien à la musique et pour lui c’était «comme de donner de la confiture à un cochon»,⁹ la musique de Chostakovitch n’étant pour lui «rien d’autre que du jazz – cela vous donne mal au ventre. Et on me demande d’applaudir?»¹⁰
A présent, une liquidation brutale n’était plus à craindre, car le pouvoir persistait à s’intéresser à lui, à l’instrumentaliser. On fait pression sur Chostakovitch pour qu’il préside l’Association des compositeurs russes, la condition préalable étant son adhésion au parti, ce qu’il fait contre son gré. Une fois de plus, il est clair qu’il s’agit toujours d’une seule et même chose: préserver son existence physique et artistique au prix d’une continuelle mise en conformité.
Cette conduite, cette façon de se remettre entre les mains du pouvoir, il ne parvient à les justifier face à sa conscience qu’au prix d’innombrables acrobaties intellectuelles comme par exemple une «théorie de la lâcheté et/ou du pleutre» quand il se dit: «Etre un lâche demande de la ténacité, de l’endurance, un refus du changement – et cela en a fait une sorte de courage […]. Les joies de l’ironie ne l’avaient pas encore abandonné.»¹¹
Il signe des articles pour la «Pravda» et pour la Sovietskaïa Musika (l’organe de l’Association des compositeurs soviétiques et du Ministère de la culture de l’URSS), avec lesquels il est en totale contradiction et – pire encore – des calomnies sur Sakharov, Soljenitsyne et Tchékhov, et il est parfaitement conscient de ce qu’il fait. Ironie dans un Etat totalitaire? Non, cela ne peut pas fonctionner quand il s’agit d’annoncer la couleur, en tant qu’homme, en tant qu’artiste: «On ne peut pas signer des lettres en se bouchant le nez ou en croisant les doigts derrière son dos, et croire que d’autres subodorent qu’on ne pensait pas ce que l’on a dit.»¹²
Il exclut l’«échappatoire» du suicide pour deux raisons: pourquoi le réaliser physiquement quand on l’a déjà fait moralement. Et puis surtout – constate amèrement Chostakovitch – il lui manque le respect de soi nécessaire à sa réalisation.¹³

A qui appartient la musique?

Dans son roman, Barnes aborde également la question de ce qui est possible à l’artiste au travers de ses œuvres: être authentique, représenter la réalité de façon critique, et ainsi donner du courage aux gens. La musique de Chostakovitch constitue le véritable contrepoint à ses compromissions forcées. Là aussi, il tente d’utiliser l’ironie, sans parvenir toutefois à faire illusion: dans la phrase finale du Premier concerto pour violoncelle (op. 107 en mi bémol majeur) personne n’a remarqué l’allusion qu’il a faite, sous la forme d’une version satirique distordue, à «Suliko», la chanson géorgienne favorite de Staline, personne ne l’a vu, pas même son élève, ami et bienfaiteur Mstislav Leopoldovitch Rostropovitch, qui lorsqu’il l’exécute, passe totalement à côté du passage en question …
Il en va tout autrement pour la Cinquième symphonie en ré mineur, op. 47, qu’il achève en 1937 et dont la première représentation dans la Philharmonie de Leningrad et accueillie avec enthousiasme par le public. A cette époque, personne ne pouvait ignorer les terribles réalités de la vie en Union soviétique: les procès-spectacles, les dénonciations et les disparitions – dont la sœur et le beau-frère de Chostakovitch ont eux-mêmes été victimes – étaient monnaie courante dans le cadre des «purges» staliniennes. Dans une attitude de méconnaissance totale de la réalité, un journaliste qualifie l’œuvre de «réponse créatrice d’un artiste soviétique à une critique justifiée»,¹⁴ la critique du «formalisme» – le formalisme, l’expression consacrée par laquelle on stigmatise la «musique non-prolétarienne».
Chostakovitch ne s’y oppose pas, mais laisse parler sa musique: par exemple, le largo lourd de menaces, ses lignes mélodiques insistantes et son austère instrumentation a fait pleurer de nombreux visiteurs de la Première – fait exceptionnel dans cette salle de concert. Cette musique reflète l’humeur des gens qui, dans ce pays, vivaient en état de choc. Jusqu’alors, Chostakovitch avait plutôt une réputation de compositeur plein d’humour, voire même irrespectueux (musique cinématographique, suites pour orchestres de jazz et de variétés, etc.). Dans ces conditions, son final, avec son thème principal en forme de marche militaire, déborde d’une telle «ironie éblouissante» qu’on ne peut l’entendre autrement que comme un «mépris du triomphalisme».¹⁵ Mais ceux qui «avaient des oreilles d’âne» ont entendu ce qu’ils voulaient entendre, à savoir «[…] le triomphe lui-même, un aveu de fidélité à la musique soviétique, à la science musicale soviétique, à la vie sous le soleil de la constitution stalinienne».¹⁶ Les auditeurs sans œillères, eux, avaient entendu ce que Chostakovitch voulait vraiment dire avec ce final, en particulier avec les fanfares de cuivres et les puissants roulements de tambour – «[…] C’est comme si on nous frappait avec une matraque et qu’on nous intimait l’ordre: «Réjouissez-vous, applaudissez»¹⁷ c’est ainsi que le compositeur s’exprime à la fin de sa vie.

La musique – le murmure de l’histoire

Le roman de Barnes – basé sur des sources soigneusement documentées et riche des apports de l’auteur¹⁸ – est un traité en matière de survie en dictature. L’auteur ne reproche pas au compositeur ses compromissions, pas plus qu’il ne le traite en martyr. La vie, tout comme l’homme, est plus complexe, il n’existe pas de réponses faciles à des questions difficiles. Barnes laisse le lecteur voir de très près ce que signifie faire le grand écart entre les compromissions et la résistance, l’opportunisme et la fermeté, la lâcheté et le courage. La récompense consiste à pouvoir exercer une certaine influence sans signer son arrêt de mort. Le sujet est d’actualité dans notre siècle, car de nombreux Etats ne respectent ni la liberté de l’art ni celle des opinions.
Après avoir lu le roman, les mélomanes intéressés pourront écouter les œuvres de Chostakovitch d’une autre manière, c’est-à-dire en comprenant le sens exprimé par le compositeur: «Que pouvait-on opposer au fracas du temps? Uniquement la musique que nous portons en nous – la musique de notre âme – que certains transforment en véritable musique. Et qui, si elle est assez puissante, vraie et pure pour couvrir le fracas du temps, se transforme au cours des décennies en murmure de l’histoire.»¹⁹    •

1    Barnes, Julian. Der Lärm der Zeit, Köln 2017 – Le Fracas du temps. Ed.: Folio, février 2018. Version originale: The Noise of Time. Ed.: Jonathan Cape, janvier 2016.
2    Chostakovitch, Dmitri. Jubeln sollt ihr, aus: Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, [Jubilez donc!!, dans: Témoignages. Mémoires de Dmitri Chostakovitch], www.spiegel.de/spiegel/print/d-39868546.html (in: Der Spiegel)
3    Barnes, op. cit. p. 125 (version allemande)
4    id. p. 90
5    id. p. 137
6    id. p. 93
7    id.
8    p. 158
9    p. 178
10    id. p. 174
11    id. p. 211
12    id. p. 222
13    id. p. 208
14    id. p. 80
15    id. p. 81
16    id. p. 80
17    Livret du CD: Dmitri Chostakovitch, Symphonie no 5 et no 7, DECCA, 475065-2, p. 13
18    cf. à ce sujet les remarques de l’auteur, Barnes, p. 243s.
19    id. p. 168